Er­zähl­te Theo­rie

Aktuelle Literaturtheorien verstehen sich zumeist als kritische Ansätze. Zunächst einmal kann gerade die Vergleichende Literaturwissenschaft in besonderem Maße als kritische Wissenschaft verstanden werden. Hier bezieht sich die Kritik der Theorie gleichermaßen auf das literarische Werk wie auf die Wirklichkeit im und als Text. Darüber hinaus aber gehen die meisten literaturwissenschaftlichen Ansätze davon aus, dass die Literatur selbst ein kritisches Potenzial in sich bergen kann, das mittels der Theorie zum Vorschein gebracht werden soll. Insofern scheint sich diese kritische Dimension in dem Moment zu vervielfältigen, in dem die Theorie selbst zum Gegenstand eines Romans wird.

Was genau geschieht also, wenn Literaturtheorie nicht wissenschaftlich dargestellt, sondern erzählt wird? Die Arbeitsgruppe widmet sich Romanen und anderen narrativen Texten, in denen Literaturtheorie in fiktionalisierter Form Eingang in die Erzählung findet. Die zentralen Fragen finden Sie unter "Fragen Erzählte Theorie".

Fragen "Erzählte Theorie"

Appel à communications

Call for Contributions

Die Einreichungen der Rednerinnen und Redner des AICL 2013 finden Sie hier.

Un nouveau roman en ébauche. (Chez trois écrivains européens, durant les années 1920 et 1930).

Pour mes recherches je m’appuie sur trois littératures européennes : la littérature française, la littérature bulgare et la littérature roumaine. Dans ce triangle peu fréquenté, je cherche la concordance des impulses créateurs en imagination et en théorie, de même que les divergences dans la démarche de chaque écrivain et de chaque contexte littéraire national.
Certains écrivains s’engagent à introduire des éléments de théorie dans le texte même. Ainsi pour cette analyse je vais étudier le roman roumain « Le lit de Procuste » (1933) de Camil Petrescu (1894-1957), le roman bulgare « Le coeur dans la boîte en carton » (1933) de Svetoslav Minkov (1902-1966) et Konstantin Konstantinov (1890-1970), à côté du roman déjà « canonisé » d’André Gide (1869-1951) « Les Faux-Monnayeurs » (1925).
Chez Camil Petrescu la théorie se manifeste d’une manière directe, à travers l’instance du narrateur-théoricien qui apparait largement en bas de page. L’intention de Petrescu est de construire un roman « au message authentique » et de souligner la solitude de l’homme moderne, en créant une forme romanesque adéquate, constituée de déposions et de documents : lettres échangées entre les quatre personnages ; pagesde journal intime. Les propos du narrateur ont la fonction d’une réflexion sur un nouveau type de roman. Le contexte en Roumanie de l’entre-deux-guerres présente un bouillonnement moderniste de recherche théorique et de mise en pratique de divers procédés
romanesques (qu’on observe de même chez des écrivains comme Mircea Eliade et Mihail Sebastian). Nous pouvons relier la théorie romancée de Camil Petrescu à la théorie du genre du roman, à la théorie de la fiction. On pourrait dire que sa démarche annonce, avant la lettre, les idées de la narratologie et de la « mort de l’auteur ».
Le roman « Le coeur dans la boîte en carton » de Sv. Minkov et de K. Konstantinov introduit la théorie aussi bien dans la structure du texte
que dans les commentaires du narrateur. Dans sa double instance déclarée, le narrateur formule ses idées sur le roman moderne dans un
registre ironique. Une théorie est esquissée pour combattre les imitations du roman réaliste du XIXe siècle, déjà vétuste. Les intentions ludiques sont annoncées et commentées largement dans le texte. Cette remise en question des aptitudes du roman attaquent l’omniscience du narrateur, ainsi que les inerties quand au volume du roman, questions débattues largement dans les écrits critiques du temps. Les références aux exemples romanesques français permettent de penser de même à une démarche de littérature comparée
implicite et à une réflexion sur le roman comme genre de la modernité européenne. Sans doute ce roman permet des analyses dans le domaine de la théorie du genre du roman et de son développement à l’époque des avant-gardes.
Comme point de référence je vais prendre l’exemple bien connu et largement analysé d’André Gide et de son roman « Les Faux-Monnayeurs». L’accent sera mis sur la dimension autoréférentielle, sur la mise en pratique de la théorie, sur la démarche explicite. La réception de la théorie romancé de Gide dans le roman roumain et dans le roman bulgare, va montrer son importance non seulement pour la théorie du genre et de la fiction, mais de même pour la littérature comparée.
La communication vise tout d’abord à analyser des romans qui racontent, chacun, une théorie du roman. Deuxièmement, la comparaison proposée cherche à vérifier si le moment des années 1920-1930 est vraiment perméable pour les nouveautés esthétiques dans différentes littératures. Et, enfin, je cherche à esquisser un nouveau roman européen en ébauche dans un contexte littéraire, propice aux changements.

De l'impropriété de la théorie racontéé dans le roman — comparaison de divers types de roman: du métareflexif au roman de lavanité du métaréflexif

On se propose de contraster les deux types de roman, pour le XXe siecle, notés dans le titre, pour suggerer qu'il s'agit d'un engagement theorique du roman, sous deux aspects, qui equivaut a une recusation de l'approche theorique du roman, fut-elle presentee par le roman, et qui suggere une lecture plutot anthropologique du genre, ainsi qu'une approche temporelle specifique, que nous disons transitionnelle.

Theories of Drama in Goethe’s and Joyce

In Modern European literature there are three ambitious novels which were eventually abandoned, but then resumed and continued a
lifelong: Goethe's "Wilhelm Meisters Theatralische Sendung," Proust's "Jean Santeuil," and Joyce's "Stephen Hero." Very unusual, in a
contemporary context, is that Goethe's and Joyce's unfinished novels contain detailed remarks on poetics, in particular theories of drama —
following Aristotle's "Ars poetica," relayed by Corneille or by Thomas Aquinas. Their thematical content is obvious and hereafter will be
outlined. Their structural integration however was so problematic that in the course of the revision of both novel projects these theoretical
discussions were drastically condensed, but in "Wilhelm Meisters Lehrjahre" — much to Joyce's admiration — due to the focus on
Shakespeare's "Hamlet" substantiated and convincingly included in the narrative. Similarly numerous references to theories can be found in
Proust's "À la recherche du temps perdu" (e.g. to Jean-Henri Fabre's entomological research, to John Ruskin's art criticism, or to onomastical
and etymological speculations) as well in Joyce's "Ulysses" and "Finnegans Wake" (e.g. to Victor Bérard's "Les Phéniciens et l'Odyssee," to
Nicolaus Cusanus' and Giordano Bruno's speculations about the 'coincidentia oppositorum', or to Giambattista Vico's "Scienza Nuova" in
general), but these — in contrast to Th. Mann, Musil, or Broch — do not form any essayistic digression within the novel, rather they are
seamlessly integrated in the narrative and stylistic texture.

Se souvenir et inventer

Les romans dits ‘postmodernes’ de l’écrivain germano-turc Zafer Åženocak comportent une dimension subversive, car ils déconstruisent le
processus narratif en y introduisant un discours critique sur les procédés de la narration. Le narrateur-écrivain expose sa méthode d’écriture
dans le récit même qui se compose par étapes, accompagnées d’un métadiscours sur la position de l’auteur et sa mainmise sur l’histoire
(dans les deux sens du terme). Les réflexions narratologiques sont thème du récit au même titre que les événements racontés. Les observations du réel ne servent pourtant pas de simple prétexte à la mise en place d’une théorie, mais en constituent une partie intégrante :
Le narrateur à la première personne, alter ego de l’écrivain, fait participer le lecteur à sa quête de l’histoire, mais aussi à sa recherche
esthétique et à l’élaboration du récit au niveau de l’intrigue et de la structure formelle. Pour le narrateur-personnage, la perspective
autoréférentielle est le principe même, le point de départ de toute narration: « Quand je lis, j’ai toujours deux cahiers à côté de moi. L’un
d’eux porte l’étiquette ‘Inventions’ ; j’y inscris mes réflexions et mes trouvailles […]. Dans l’autre cahier que j’ai intitulé ‘Souvenirs’, j’écris des
citations glanées au fil de mes lectures. […] Quand il m’arrive de confondre les cahiers, les souvenirs se glissent en douce dans les inventions
ou vice versa. Je n’en fais pas un drame. Je ne suis pas un scientifique » (Gefährliche Verwandtschaft). A la recherche d’un mode possible de
narration, d’un « mythe d’écriture » personnel (Welcher Mythos schreibt mich ?), le narrateur instaure le dialogue avec le lecteur qu’il
implique ainsi dans l’avancement de la réflexion poétologique. Outre les romans et les recueils de poésie, Zafer Åženocak a publié de
nombreux essais aux interrogations critiques, esthétiques et philosophiques. Ces différents types d’écriture se complètent, se reflètent
réciproquement. Dans un petit essai en vers intitulé Poetologische Skizze, l’auteur explique ses stratégies narratives : « Mes textes reposent
sur trois pieds : Se souvenir – Inventer – Jouer ». A travers le jeu, le lecteur devient personnage et spectateur de la réflexion du narrateur. Se
pose alors également la question des références culturelles et de la mémoire qui ne sont pas d’emblée communes. Dans les romans, la
dimension transculturelle, liée à la notion d’origine et au choix de la langue, apparaît sous forme de jeu intellectuel contribuant à la fonction
poétique du texte. Nous proposons d’étudier les récits de la tétralogie berlinoise Der Mann im Unterhemd, Die Prärie, Gefährliche
Verwandtschaft et Der Erottomane, publiés entre 1995 et 1999, dans lesquels les multiples perspectives de différentes mémoires collectives
et du souvenir individuel sont explorées comme matériau d’un projet de poétique autofictionnelle.

La littérature africaine moderne

Il y a quelques années, les spécialistes de la littérature africaine se divisaient entre euro et afro-centristes. Les premiers stipulaient que le
roman d’Afrique était un avatar du roman européen alors que les seconds voyaient dans les productions écrites modernes la transformation
(continuation) de la littérature traditionnelle orale. Cette deuxième tendance a donné lieu à diverses théories qui, dans une perspective
comparatiste, insistait sur le passage de l’ère orale à l’ère écrite, sur les mécanismes déployés par l’écrivain pour faire correspondre sa
narration à celle du conteur des temps anciens. Soutenue par une grande partie des critiques africanistes, la théorie de l’oralité en tant que
modèle de référence et « sperme vivificateur » des littératures africaines a été portée dans Giambatista Viko ou le viol du discours africain,
premier roman de Georges Ngal. Outre le processus de création romanesque, ce livre raconte la confrontation brutale les deux points de vue
sur le roman africain en mettant en scène un intellectuel formé à l’école occidentale et romancier « soucieux » d’exploiter les procédés de la
culture orale dans ces romans.
Dans cette étude, je propose donc de partir de ce roman qui décrit une « aventure ambiguë » et qui expérimente la théorie de
l’engendrement du roman par le conte. Ce texte constitue en même temps une poétique et une exemplification de ce que pourrait être une
narration qui s’inspire de l’oralité et des cultures traditionnelles. Cela suppose de révéler, à tous les niveaux de la construction du roman, les
éléments que le narrateur énonce et que la narration met en oeuvre. Cette analyse me conduira également à interroger l’ambivalence de ce
type de roman dont les auteurs sont également critiques littéraires.

(In)Visible Theory. Paul Auster and the Writer as Cultural Critic

As Jacques Derrida wrote in ‘Devant la loi’, literature has the ability of forfeiting order whilst simultaneously creating a law that the text
is both destined to break and uphold both in its negotiation of the inner literary boundaries of genre and in the articulation of the world
outside. This contentious condition which prompts the literary text to become its own law, comes clearly across in Paul Auster’s writing.
By engaging with the conditions of contemporary America and reflecting on contemporary American writing in his fiction, Auster engages
in a dialogue with literary theory on a representational and on a conceptual level, engagingly articulating the text’s outside with its
interiority. The paper will discuss Paul Auster’s fiction as a mode of engaging critical discourse and itself as a critical discourse of sorts, by
looking specifically at Invisible and Sunset Park. It will further discuss Auster’s critical engagement with the visual turn and the way in
which his texts fulfill a revisionist mandate to read in the structural invisuality of literature the hyper-visuality that marks contemporary
culture.

Recasting Authorship and Authority: Refractory Writers in Reflexive Works by Lispector, Lins, Jorge, Petrushevskaia and Pelevin

The reflective, reflexive, often refractory narrators of Osman Lins’s A Rainha dos Carceres da Grécia [The Queen of the Prisons of Greece],
Lydia Jorge’s O Vale da Paixão [The Painter of Birds], Liudmila Petrushevskaia’s Vremia Noch’ [The Time: Night], and Viktor Pelevin’s Chapaev
i Pustota [Buddha’s Little Finger] engage and enact twentieth-century theories of authorship. While these works critically revisit discrete
authoritarian regimes through the admittedly displaced, disconcerted, deviant, dissembling and digressive writing of alienated authors,
similarly ‘deterritorializing’ cultural discourse through geo-cultural, generic, and gendered crossings, they are more surprisingly alike in
interrogating the authority of dissenting literary cannons and cosmopolitan criticism. Consciously writing in literal and literary margins,
directly addressing anxieties concerning the authority and authenticity of their work, their self-conscious figures of the author arbitrate
against various modes of arbitrariness with ambivalent authorship. The principal arguments in these works concern resonances
(lives/afterlives) of the writer and the word.
These texts present themselves as work authored, authorized and unauthorized, by multiple writers, anticipating and answering each other.
Authorship is reframed as response, even as the authorial responsibility is reimagined. Authorship is also reframed as a form of criticism,
while plural authorship constitutes a forum for critical debate. Writers within the text are variously recast as critics, through self-critique,
through the critical framing of other writers and works, through their deliberation over literary cannons and critical frameworks. They
directly examine, but also embody economic, esthetic and ethical implications of Latin American and Soviet variants of Marxist criticism,
Russian formalism, French structuralism and post-structuralism, post-colonial and psychoanalytic criticism. Bakhtinian dialogism and 'Great
Dialogue' filters into the fictive frame, informing fictional as well as actual authorial consciousness, intratextually and intertextually
re-membering multiple authorial and critical positions. Within these ambivalent fictive frames, no authorial voice is absolutely authoritative.
Yet these fictions also play out the real costs of critical absolutism.
Ultimately, these texts argue against both literal and literary death sentences for the author with a recursive sentence. Rather than reading
theory or fiction as dead-ended or sentencing either to death, these fictions execute multiple theories of fiction, reconfiguring them in
dialogue with each other. This is not benevolent but rather sometimes brutal dialogue (less Bakhtinian dialogism than Lotman’s dialogue
dependent on violent cultural collisions and ruptures, less Bakhtinian polyphony than that described by Mário de Andrade in his preface to
Pauliceia Desvairada [Hallucinated City]), involving that sort of disassembling and dissembling that Lispector argues arrives at ‘brutal truth’
in A Legiao Estrangeira [The Foreign Legion]. It is more like actual carnival (rather than just carnivalesque discourse) in its inversions,
interpenetrations, perversions and creative potential.
Like Lispector’s chronicles collected in a kitchen drawer, Petrushevskaia’s requiem consists of scraps composed on the corner of the kitchen
table. The literal confines of the writer are the point of departure for deliberation on the 'liberated' word. While Lispector partly redefines
literary reflection and retrospection through reflexive fragments on her own writing as lying, remembering what has never been, lying in
wait, baiting with the word, etc., in Petrushevskaia’s novel we confront parasitic, paranoid, pathologically critical generations of women
writers, laying traps for each other in order to redesign a room of their own in very tight quarters. Petrushevskaia’s requiem and Anna
Andrianovna’s poetic prose elbow Anna Akhmatova; Anna Andrianovna intrudes into her daughter Alyona’s diary, which pushes back within
her own notes; Alyona anonymously delivers her mother’s notes posthumously; and each of these writers, like Lispector, considers the writer
and genre, gender, cultural geography. The works by Lins, Jorge, Pelevin are similarly concerned with critique of the writer and authorial
convention. In Jorge’s novel, Walter’s unnamed daughter shares authorship with unnamed narrator. Her writing is absent object of criticism
or unconventionally demarked, like Anna Andrianovna’s poetry. Lins’s narrator, like Jorge’s, writes a work about another writers’ writing and
the contexts for that writing, circling around Julia Marquezim Enone’s novel, citing it, contending with all kinds of critical readings of it and
of his own inscription of it, but also encircled by it. Thesewriters ask, as does Pelevin (or Agualusa, echoing Borges), who authors whom? As
in Petrushevskaia's, Jorge’s and Lins’s novels, Pelevin transgenders and transhistoricizes authorial discourses. In all these works
geo-historical dimensions and dynamics, generic chronotopes and conventions are fluidly mapped and re-mapped in order to redefine the
domain and discourse of the author. These are stories about storytelling, continually interrogating their own and our assumptions about
authorship, in order to create a more complex time and terrain for novelistic authority.
My paper compares geo-cultural, gendered, and generic dimensions and dynamics of these works’ engagement with literary theory,
focusing on their reconfiguration of literary authorship and critical authority.

Brouillard créationnel et genèse de l’écriture.
Théorie et pratique du roman nivolesque dans Niebla de Miguel de Unamuno.

« Cosas de libros... cosas de libros...¿Y qué no es cosa de libros […] ? »[1] Telle est la question autour de laquelle gravite le roman Niebla (fr. Brouillard) de Miguel de Unamuno. Et c’est précisément cette question qui plongera le protagoniste du roman dans une profonde crise existentielle. Au cours d’un entretien maïeutique avec son ami écrivain, Augusto prend conscience de la littérarité de son existence. Le roman nivolesque de son ami Victor Gotí serait-il le roman de sa vie ? Obsédé par l’idée d’être un personnage de roman, Augusto décide de franchir les limites de la fiction pour aller trouver son auteur. Dans un épais brouillard créationnel, créateur et créature se font alors face et
discutent de l’ordre du monde littéraire.
Sous ses airs de mélodrame amoureux, Niebla célèbre la toute puissance du verbe poétique. Le texte raconte sa propre histoire, l’histoire de sa création et de sa réception, de la vie et de la mort littéraire de son protagoniste. Niebla réfléchit à sa réalité fictionnelle en tant que construction littéraire, et expose, en les narrant, les fondements théoriques sur lesquels il s’appuie.
L’objectif de cette contribution est de défaire l’engrenage complexe de la structure de Niebla pour montrer comment Unamuno conduit une réflexion théorique sur la production, la composition et la réception du genre littéraire de la nivola, et ceci aussi bien au niveau diégétique qu’au niveau métafictionnel. Avec les écrits théoriques de Unamuno à l’appui, nous verrons en quoi Niebla constitue à la fois le fondement théorique et la mise en oeuvre de la conception unamunienne du roman en tant que nivola, néologisme formé sur novela
(roman) et niebla (brouillard).

[1] Unamuno, Miguel de : Niebla, Madrid : Catedra 2007, p. 291. « Des histoires de livres… des histoires de livres… et qu’est qui n’est pas une
histoire de livres ? » (ma traduction).

Jorge Luis Borges : théoricien du livre, théoricien de la littérature

En 1979, Jorge Luis Borges présenta cinq conférences à l’Université de Belgrano. La première de ses présentations portait sur le livre : «cet
instrument sans lequel je ne peux pas imaginer ma vie» (Borges 1979). Sans l’ombre d’un doute, cet objet l’accompagna tout le long de son
existence, dans sa fonction de bibliothécaire ainsi que dans son métier d’écrivain. En effet, il suffit d’ouvrir un des volumes de l’auteur
argentin pour constater que le livre, au-delà d’être un objet auquel il fait allusion à maintes reprises, joue un rôle essentiel dans ses textes.
De «Tlön Uqbar Orbis Tertius» à «Le livre de sable», en passant par «La bibliothèque de Babel» et «Le sud», le livre constitue un élément
autour duquel se construit une partie significative de son oeuvre. Dans cette communication, je me propose de montrer, en premier lieu,
certaines des multiples appropriations que Borges fait du livre dans ses nouvelles, afin de signaler les relations particulières qui se tissent
entre cet objet et les personnages qui entrent en relation avec celui-ci. En deuxième lieu, je vais analyser comment, à partir de ces relations
livre-personnage, Borges établit les bases pour développer certaines théories littéraires qui se trouvent de façon sous-jacente dans ses
textes de fiction. Ainsi, il s’agira de mettre en lumière la façon dont il utilise le livre en tant que pivot pour articuler autour de lui des théories
et des concepts littéraires, tels que la métatextualité, la théorie de la réception, la théorie des mondes possibles, la postmodernité.

A partir de son adhésion à l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), Georges Perec ne cesse de faire allusion dans ses textes à des principes narratologiques. Dans L’Augmentation (1981) il aborde le principe du déroulement de l’action en choisissant pour thème l’option et l’obligation alternative, dans La Vie mode d’emploi (1978) il discute les problèmes de la temporalité moyennant de multiples descriptions d’images. Le narrateur chez Perec prend toujours ses distances envers la théorie en se focalisant sur la narrativité d’autres genres ou médias (l’image et le drame). Dans La Vie mode d’emploi il intègre cette narrativité dans le processus même de la narration en ordonnant celui-ci suivant le concept du puzzle qui sert de concept de base au roman.
Narrer la narratologie – cela n’implique pas seulement une réflexion narrative sur l’action, car un roman contient toujours aussi des parties descriptives. Perec s’attache de plus en plus à la description d’espaces. Le court texte en prose Tentative d’épuisement d’un lieu parisien
(1975) me paraît particulièrement intéressant à cet égard. Le narrateur y renonce à la distance qui lui permet ailleurs de décrire les principes narratifs des images et des installations d’autres artistes. S’installant dans différents cafés de la place Saint-Sulpice à Paris, il se fait lui-même installation. Bien qu’il ne se propose que de voir, il ne peut s’empêcher d’esquisser les premiers éléments d’une théorie de la description.
Pour juger de l’enjeu théorique des romans de Perec, il est bon de tenir compte de son évolution littéraire. Dans Un homme qui dort (1967) Perec présente un personnage qui se refuse d’exister. Ce personnage a tout apparemment pour fonction de réfuter les positions théoriques de Sartre. Il s’agit là d’un rapport plutôt traditionnel entre théorie et récit. Mais relatif à ce modèle il est possible d’examiner la diversité des variantes que Perec imagine pour modaliser le rapport entre théorie et récit. Dans Un homme qui dort, la théorie est attribuée à un anti-héros, dans les ouvrages ultérieurs ce sont des organigrammes, des plans, des genres et médias qui s’opposent au récit ainsi que toutes sortes de contraintes qui servent de supports théoriques. La théorie narrée par Perec est issue du poststructuralisme et de la postmodernité. Perec ne mise pas cependant sur une logique des signifiants, mais sur une logique de la narration. Alors que la logique des signifiants met globalement en cause le rapport mimétique, la logique de la narration pose un problème plus spécifique: celui de savoir comment on peut encore raconter une histoire quand la narratologie anticipe déjà potentiellement tout ce qu'il est possible de raconter.

« Leggerezza pensosa » : Italo Calvino raconte le structuralisme et la théorie de la réception

Italo Calvino est à la fois un théoricien de la littérature et un écrivain qui réfléchit et met en scène la théorie littéraire au sein de ses romans. Je me propose de comparer deux romans de Calvino dans lesquels la théorie littéraire devient l’objet de la narration. Dans un de ses premiers romans, Il Barone Rampante qui a été publié en 1957, Calvino met en fiction – deux ans après la parution du livre Tristes Tropiques de Claude Lévi-Strauss – la théorie du structuralisme dans la mise en scène de l’opposition binaire entre culture et nature. Vingt deux ans plus tard, en 1979, la théorie de la réception devient l’objet de la narration dans son roman Se una notte d’inverno un viaggiatore. La comparaison entre les deux romans dans lesquels des théories bien différentes se font narration va permettre de mieux étudier la fonction de la théorie fictionnalisée. À quel niveau d’énonciation se manifeste le structuralisme et à quel niveau la théorie de la réception? Quelle est la fonction de ces théories bien différentes dans les romans de Calvino? Dans quelle mesure la fictionnalisation de la théorie littéraire permet d’aller plus loin dans l’invention créatrice?

Remplissez les « blancs » ! Comment le roman autoréférentiel québécois raconte les Théories de la réception (selon Wolfgang Iser)

« Croyez [en moi] et je serai pour vous tout ce que vous voudrez ; selon le désir de Dieu, Terrible et amusant et doux ; Devant les sceptiques,
je me réduit à rien. »
Ce distique d’Heinrich von Kleist résume en deux vers une des caractéristiques principales du roman moderne : il expose son
fonctionnement poétologique sous forme de fiction. Ce faisant, il anticipe au sein de la fiction le processus de sa réception. La signification
du texte poétique dépendra du lecteur seul, ceci étant – tout comme dans l’exemple de Kleist – le concept même du texte.
Plus le texte complexifie ses structures autoréférentielles, plus l’interaction entre le texte et son lecteur s’intensifie. Cette interaction est
particulièrement intéressante dans des romans québécois modernes comme « L’Antiphonaire » (1969) d’Hubert Aquin, « La Québécoite »
(1983) de Régine Robin ou « Scènes d’enfants » (1988) de Normand Chaurette. Ces textes se dévoilent en tant qu’oeuvres d’art en reflétant
les mécanismes de leur genèse et de leur propre constitution comme univers fictif. Dans le miroir interne que tendent ces oeuvres littéraires
à elles-mêmes apparait également le reflet du lecteur. Comment est-il peint ? Quelle activité interprétative est-il capable d’accomplir ?
Comment devrait-il évoluer pour être à la hauteur du texte poétique ?
Réfléchissant et faisant réfléchir à de telles questions, ces textes discutent au sein de leur fiction ce que Wolfgang Iser et l’école de
Constance théorisent, à partir des années 1970, sous la notion de la « Rezeptionsästhetik ». Selon Iser, chaque texte poétique contient des «
blancs » (« Leerstellen ») à remplir par le lecteur. Ainsi le texte offre-t-il une certaine liberté interprétative (« Auslegungsspielraum »). En
outre, il demande au lecteur « une activité de composition » (« Kompositionsaktivität »). Cette exigence de composition est particulièrement
intense dans les textes autoréférentiels s’étendant à plusieurs niveaux fictifs pour ouvrir différentes perspectives sur la même oeuvre. Le
lecteur est entrainé dans la fiction pour y prendre part à sa genèse. Il est invité à donner plusieurs sens au texte tout en déployant une
activité créatrice.
Ce sont les interactions entre la poétologie implicite et les théories de la réception fictionnalisées que nous nous proposons d’examiner.
Notre point de départ sera le roman moderne québécois. Quelles fonctions la mise en fiction de la poétologie et du processus de la
réception accomplissent-t-elles dans la genèse d’une littérature québécoise moderne?

Science and (Literary) Theory as intertextual game in John Banville’s Doctor Copernicus

The Irish writer John Banville can be regarded as a master of playing with theories, literary as well as scientific ones. This ability climaxes in his tetralogy of science (Doctor Copernicus 1976, Kepler 1981, The Newton Letter 1982, Mefisto 1986). His first and most important novel of this tetralogy, Doctor Copernicus, deals with the conflicts between science and life, truth and fiction. The unpredictability of everyday life – intrigues, disappointments, defeats –, which Banville prominently uses in Doctor Copernicus to create its novel-like structure, is in opposition to the search for scientific knowledge. The author shows us how Copernicus’ heliocentrism not only dismantles a dogmatic world view, but also how it marks the beginning of a transition to the modern era. In this context, Banville highlights the metaphorical value of Copernicus’ cosmology, which in the end represents man’s lasting uncertainty. This uncertainty is also reflected on an aesthetical level. Banville does not present us with an authentic historical novel but he uses the narrative of Copernicus’ life in order to deconstruct a ,historiographic’ style of writing which seems to rely on facts. If the author talks about there being no absolute truth but – at the most – only “workable versions of truth”, then he combines his hero’s contemporary thoughts with postmodern knowledge. The mediation process of
the novel also shows signs of a postmodern consciousness. The narrator repeatedly uses a variety of intertexts, which partly originate from the ancient world and the early modern era, and partly from scientific and literary 20th century texts. He thus creates a complex web of hypo- and hypertexts and a highly ambivalent discourse, which in itself serves the ultimate goal of undermining any claims of truth. To a certain point, Banville contributes here to the discussions on cultural memory by using the character of Copernicus to exemplify different kinds of storage of scientific or pseudo-scientific information. The different kinds of inter- or intratexts – scientific, philosophic, and literary texts, title, inscription, preface, summary, report, transcript – as they are used in this novel do not only provide a structural surface for the text, but also represent at the same time the awareness of the achievements of memory as a cultural process.

Le protagoniste comme théoricien d’intertextualité : <<Das Zeitalter der Reproduktion>> dans le roman Stiller (1954) de Max Frisch

Le personnage principal éponyme du roman Stiller (1954) réclame de vivre dans un «Zeitalter der Reproduktion»: La perception humaine est prédéterminée par les déclarations linguistiques médiatisées à travers les magazines, la télévision et la littérature. Ici le texte réfère à sa propre forme: Les notes de Stiller sont truffées de références intertextuelles à la littérature et la philosophie, qui prouvent ainsi formellement sa thèse et substituent plusieurs fois les descriptions détaillées ainsi que les caractérisations des autres personnages. L’analyse de la théorie d’intertextualité de Stiller doit noter la tension qui résulte en relation avec sa peur envers toute répétition. Au-delà la comparaison avec certaines thèses de la théorie d’intertextualité (ex.: Kristeva, Genette) sera productive pour la compréhension du roman.

Narratives of Dispossession: Three Novelistic Perspectives on the Post-Yugoslav Trauma

The breakdown of Yugoslavia is usually associated with political narratives of dispossession launched by official representatives of its national constituencies. Local historiographies represented their nations as innocent victims, victimized by foreign conspiracies and villains rather than by their own members. In this manner victimhood was turned into a mighty instrument of self-empowerment and the following reconfiguration of the polis. But as the same polis was inhabited by other constituencies, the latter were exposed to pressures, sanctions, damages and exterminations frequently concealed from the public arena. This is how the oppositional literary narratives of dispossession came into being. The novel´s mission is to doubt all national, tribal and group ideology and to tear the curtain behind which those experiential realities are concealed that are at the same time incommensurable and, in today´s global world of dispossessed identities, interconnected. I will compare three post-Yugoslav novelists: Radomir Konstantinovic dealing with the Serbian, Dubravka Ugresic dealing with the Croatian, and Aleksandar Hemon dealing with the Bosnian war and post-war trauma. However peculiar each of these perspectives on the post-Yugoslav trauma undoubtedly is, they nonetheless seem to have established mutual elective affinities thanks to their "multidirectional memory" (Rothberg) as well as their search after an appropriate form of narrative able of transimitting the traumatic experience. I will attempt to find out how the patterns spawned by this creative search, as well as dispersed reflections that endorse it, mobilized various "theoretical landscapes" (Ette) of postcolonial, postimperial, migration and trauma studies.

Theorizing fictional characters in soviet literature

The Soviet period in Russian literature is generally thought to be monolithic and almost devoid of experimentations. Nonetheless, it is still possible to find numerous narrations, which did not belong to the 'official' production, where a self-conscious, metafictional reasoning on theoretical concepts seems to be prominent. A comparison between novels written during the avant-garde period and the so called 'conceptual season' (1970s) shows that the interest in this particular practice is continuous, and vibrant: theoretical concepts definitely became objects of a precise fringe of Soviet narratives. My proposal wants to focus on a specific notion, that of the character, and the way in which it is presented in several Soviet texts. After introducing some 'official' theoretical definitions, I will move to the textual analysis in order to underline the differences occurring in the various presentations of the concept. Textual analysis includes published and unpublished writings by the Oberiuts, namely Daniil Kharms and Konstantin Vaginov. These works from the 1920s-1930s are compared to renowned 1970s novels: Pushkin's House (1978) by Andrey Bitov and A School for Fools (1976) by the 'dissident' Sasha Sokolov. Arguably, in all these proses the speculation on the theoretical concept of character proves to be of vital importance. Not only it gives movement to the narrative, but it is continuously addressed by the characters. More specifically, each work conveys a different idea of the notion: in Kharms' 'Sluchai' (1920s-1930s), for example, the uselessness of a mimetic construction of fictional entities is plainly staged, as it also happens in Vaginov's novel Satyr Chorus (1927). On the other hand, Bitov focuses on the miserable condition of characters in literature, while his protagonist Lyova imagines characters as chemical constructs. The most extreme reasoning on characters comes from Sokolov's first novel, where the question of mimesis is again central, but only to be openly criticised. The core of my discussion aims at examining the textual portions where the narrator delves into the question of how to construct a character. Notably, these narrators are often writers. In particular, I will look at and comment on some specific elements: 1)on which level of the novel the theory manifest itself; 2)the function of the fictionalized theory in the novel; 3)which methodological principles can help us to examine this theoretical dimension of the narrative. PRIMARY SOURCES BITOV (2007) Pushkinskij Dom [1978]. Moskva: Vagrius. KHARMS (2011) Sobranie Sochinenii v Trekh Tomakh. Sankt-Peterburg: Azbuka. SOKOLOV (2009) Shkola dlya Durakov [1976]. In: Shkola dlya Durakov. Mezhdu Sobakoj i Volkom. Palisandriya. Esse. Sankt-Peterburg: Azbuka Klassika. VAGINOV (2008) Kozlinaya Pesn' [1927]. Moskva: Eskimo. VAGINOV (2010) Satyr Chorus [1927]. Annotated Translation by Chris Lovett. Web. April, 4th, 2010. www.nnnonline.org/vaginov/

Le roman comme expérience avec le lecteur : théorie de la fiction et de l’interprétation dans Il pendolo di Foucault et Il cimitero di Praga d’Umberto Eco

Dans Six Walks in the Fictional Woods. Sei passeggiate nei boschi narrativi (1994), Umberto Eco analyse la fiction comme construction d’un «monde possible » et se réfère à son livre I limiti dell’interpretazione (1990) et à Lubomir Dolezel. Selon Eco, la distinction entre fiction et non-fiction présuppose compétences et connaissances de la part du lecteur, ce qui – au niveau de la théorie – l’a amené à formuler une pragmatique de l’interprétation dans Les limites de l’interprétation, donc des règles qui établissent une distinction entre l’interprétation adéquate d’un texte et son interprétation erronée. Dans Six Walks in the Fictional Woods, Eco illustre le problème de la distinction entre fiction et non-fiction en s’appuyant sur l’exemple de la propagande antisémite des XIXe et XXe siècles, un matériel textuel dont il s’est
également servi dans deux de ses romans, Il pendolo di Foucault (1988) et Il cimitero di Praga (2010). Il existe donc un lien entre la théorie et les deux romans : l’écriture, l’interprétation et la falsification d’un texte constituent un des thèmes centraux et structurels des deux romans. L’écriture romanesque présente un surplus d’explication par rapport à la théorie dans la mesure où elle permet de (re)construire le contexte et l’imaginaire historiques dans lesquels les idées de conspiration universelle ont pu se développer en migrant de la fiction d’auteurs comme Eugène Sue et Maurice Joly aux idées politiques, franchissant de cette manière la frontière entre fiction et non-fiction. La communication se propose de reconstruire le lien entre théorie et roman et d’analyser en même temps les stratégies communicatives qui les distinguent. Dans ses textes théoriques, Eco préfère développer des argumentations nuancées en construisant par exemple des typologies et classifications,
tandis que dans ses romans, il se permet des narrations en quelque sorte « sauvages », qui ont pour but de mener les lecteurs dans une espèce de labyrinthe textuel, une écriture qui ressemble parfois aux « self-voiding fictions » définies dans Six Walks in the Fictional Woods. Il s’ensuit un jeu avec la réaction du lecteur. Les règles de ce jeu sont expliquées parfois dans le texte même, mais le jeu risque aussi de déconstruire la structure narrative du roman. On pourrait donc s’interroger sur la nature de cette participation du lecteur qui devient en quelque sorte un acteur de l’expérience narrative.

Images and Image Semantics in Umberto Eco’s Novels: Narrated Image Theories and Concepts of Reading Images in „Il nome della rosa“ and „La misteriosa fiamma della Regina Loana“

The paper will first give a brief, sketch-like survey of Umberto Ecos’s theoretical reflections about images, image codes and image reading, especially under the following aspects: Images as signs; image-texts; image cultures; subversive images; narrating pictures and pictorial narratives; memory as an image archive. – Then, two Eco novels that include images (“Il nome della rosa” and “L misteriosa fiamma della Regina Loana”) will briefly be analyzed with regard to their relation to theoretical image discourses. (As further examples of text and imagecombinations, Eco’s historiographic books about beauty, ugliness and the art of lists will also be taken into regard.) Can the novels be read as illustrating contributions to a ‘theory of images’? Are they playing with theoretical concepts in order to subvert them? Or may novels with integrated images represent a third position beyond this alternative?